Animita es una publicación de artes visuales que circula como obra en si misma y hace circular obra de otros artistas.Es una edición que lleva seis años de existencia con 13 números a su haber.Ha publicado los "ensayos gráficos" de más de 20 artistas y colectivos de Chile, Argentina, Paraguay y Bolivia. Equipo editorial:Editor general: Carlos Valle E.Director de arte: Oscar Concha L.Gestión y producción: Oliver Sáez M.-
Animita N º 11 La ciudad rotativa / Concepción / Chile.
Concepción, Chile: Carlos Avello, Natascha de Cortillas, Lorena Muñoz, Oliver Sáez, Paulina Yañez.Santiago, Chile: Carlos Montes de Oca, Rainer Krause.Buenos Aires, Argentina: Laura Spivak.Rosario, Argentina: Lorena Cardona.Asunción, Paraguay: Fredi Casco.La Paz , Bolivia: Narda Alvarado. Texto: La crítica desde la relacionalidad (Cristian Muñoz B., Licenciado en artes plásticas, Universidad de Concepción.
Periódico sin letras / Desborde de fronteras .
Iniciativa colaborativa.
Cristián Muñoz
El grupo a cargo de la más reciente versión de Animita ha contado con la imprescindible adhesión de una oncena de productores visuales que ofrecieron su trabajo a la experiencia colaborativa y aglutinadora de esta publicación. Desde aquel plano de interdependencia, Animita se ha constituido simulando los mecanismos editoriales que intervienen en la publicación de los medios de prensa, para así ensayar una ficción-periódico, que a su vez ha permitido desarrollar una ficción de acontecer y de ciudad. Tomando como base de sus operaciones la apropiación y perturbación de los procedimientos de edición de un periódico, Animita ha querido problematizar la condición de medios de información y comunicación, que se suponen construyen la referencia a determinadas circunstancias, entornos o lugares. Por lo tanto, Animita cuestiona los sistemas de representación y toma la alternativa de establecer un espacio de acontecimiento que adopta el carácter de ciudad, aspirando además a que éste escape a todo territorio al ser conformado plenamente a la medida de un espacio público efectivo.
Dicho espacio público se conforma a través de los intercambios y las confrontaciones de los códigos de producción visual aportados por una docena de artistas. Luego, edición Animita, “periódico”, pretende hacer ciudad desde el flujo y la mezcla que induce, contiene y que también pone a circular. El entorno localizado, la restricción del espacio físico en el que se desplegarán las propuestas visuales será confrontado por la emergencia de un contexto ampliado, quizás global(al menos una imaginaria e imaginada“ciudad latinoamericana”, una entre mucha posibles), de relaciones, de cruces y de mezclas: la ciudad rotativa o la ciudad del periódico. En definitiva, suponemos que un mecanismo editorial, como procedimiento de montaje, permite desarrollarla problemática del intercambio y la confrontación de códigos de producción visual, de modo tal que la ciudad se constituirá en el propio entorno, entorno de relaciones, tramado a través de la producción del medio editorial, y también en lo concreto de sus páginas. L ac rític ac omoefec tod eun arela c ion a lid a d :a utoc on stituc ión ,explíc ita ysimultán ea ,d elaid en tid a dd eloa rtístic oyd elac olec tivid a dd e prod uc c ióna rtístic a . De acuerdo al marco relacional que la publicación Animita supone, la finalidad del texto que se desarrollará a continuación es presentar una serie de conjeturas que intentan sostener la potencialidad crítica presente en la disposición a establecer relaciones, bajo la forma de la confrontación, la colaboración y el intercambio, entre los diferentes agentes que intervienen en el campo de la producción artística (artistas, curadores, gestores, representantes de instituciones culturales). Las ideas que se expondrán representan el esbozo de un análisis sobre la emergencia de diversas formas de conectividad entre agentes artísticos y el contexto que las predispone, conexiones que salvando limitaciones territoriales vinculan entornos de producción artística que podrían ser calificados como periféricos respecto a los núcleos y redes con los cuales se identifica principalmente el sistema arte internacional. Los enunciados vertidos a continuación, debido a su condición provisional y la interrogación que precisan, pretenden constituir el inicio de diversos intercambios que engruesen el conocimiento y la práctica de ese espacio ampliado y relacional de actividad artística al que refieren. Actualmente el principal índice de las repercusiones de la globalización en curso sobre el espacio de producción artística se verifica en el despliegue de las llamadas redes hegemónicas del arte contemporáneo, proceso que según se indica está signado por el devenir mercadocéntrico del sistema arte. A su vez, dentro del espacio de la producción artística, la globalización se ha asociado a la consolidación de ciertos paradigmas hegemónicos que obstaculizan una efectiva pluralización de la cultura y los flujos asociados a la producción de identidades culturales. Dado este hecho, cabría indagar en la pertinencia de los diversos espacios de conectividad hoy abiertos en torno a la práctica artística para, en sintonía con el escenario global, actuar en pro del objetivo de pluralizar la propia producción de identidad, institución y significación, de lo artístico. En contraste con las muy difundidas estéticas relacionales y conectivas que privilegian una suerte de comunidad armónica resultado de la intervención artística, tiene interés atender a una disposición relacional que en primera instancia configura un espacio de interdependencia entre los propios agentes artísticos. Por esa vía, sería posible describir el funcionamiento de procesos deidentificación, mediados por un antagonismo relacional, que al operar sobre una división de identificaciones parciales abiertas a un flujo constante tendrían la capacidad de cuestionar toda supuesta estabilización o totalización de la identidad de lo artístico (institución y formas de valoración), al mismo tiempo en que se cuestiona de manera enfática la supuesta completitud y autosuficiencia de los agentes que intervienen en su campo. Hoy resulta muy frecuente el comentario respecto al debilitamiento del lugar del arte por efecto de una supuesta dispersión estilística, que asienta la conservadora aquiescencia de un todo vale, y de la estetización difusa de las sociedades contemporáneas que habría concretado en una forma capitalista la disolución de la esfera arte, uno de los motivos principales de la vanguardia.
De igual modo, al señalarse la crisis o la incertidumbre como las condiciones imperantes en dominio del arte, también se afirma que su esfera se ha visto despojada de la radicalidad y las facultades críticas con las que tradicionalmente fuera identificada. No obstante, de modo paradojal, sobre lo que en la perspectiva de la obsolescencia del arte no sería otra cosa que el cadáver de éste, han prosperado rutinas de intercambio que acrecientan el aspecto mercantilista de la organización del sistema arte internacional. Por ello, frente a la incertidumbre y la confusión derivadas de una divisoria competencia tras el éxito en el mercado internacional del arte contemporáneo, o bien frente a la omnipotente homogeneización mercadocéntrica, que a fuerza de cinismo y escepticismo hace de la inserción en las redes del arte contemporáneo la única alternativa posible y legítima, resulta interesante proponer que las dinámicas relacionales, proyectos de intercambio, confrontación y cooperación entre agentes artísticos que emergen en espacios periféricos de la práctica artística contemporánea, pudieran reformular la crítica al mediar en la generación de acciones renovadoras, productoras de espacios de independencia y autovaloración, que hacen frente a la conformación hegemónica de la institución arte y la significación de lo artístico que dicha ordenación estipula. Asimismo, como parte de su potencia crítica, en las operaciones que acontecen bajo la guía de una disposición relacional (que apunta a la producción de relaciones, vínculos y redes) se encontraría implicado el cuestionamiento de las entidades completas y cerradas, los roles fijos, que en la comprensión tradicional moderna oficiaban como agentes en el sistema artístico. Específicamente, cabe considerar de qué modo la intervención de una disposición relacional tiende a desplazar la idea de identidades definidas a priori, para así inducir una comprensión de los agentes que intervienen en el sistema arte como territorio y consecuencia de la propia acción. Ello podría ser apreciado como una forma particular de crítica y de politización de lo artístico,ya que el empeño de pluralizar la constitución de la institución arte y el sentido de lo artístico, al mismo tiempo visibilizaría la contingencia que atraviesa todo el juego asociado a la producción de identidades en torno a la práctica artística, incluidas las de los agentes.
Por tal razón, a efecto de perseverar en la reivindicación y redefinición del lugar de la crítica junto a las prácticas artísticas contemporáneas, sería necesario prescindir de la carga de expectativas emancipatorias que modernamente hallaron cabida en el arte y se adosaron a la figura del “artista” como entidad constituida y cerrada, con su corolario de individualidad y exterioridad. Al desbaratarse la creencia en las facultades exonerantes del arte y el artista, resulta posible reconocer las condicionantes y determinaciones de la actividad, lo cual a su vez permite admitir que la constitución de una potencia crítica depende de diversos procesos relacionales y de interdependencia que permiten trastocar aquellas limitantes. Ciertas vías de lo que se designa como la crítica de la institución arte, corresponderían a un segmento del trayecto de la práctica artística en el que, al precisarse la determinación sobre la producción de significación ejercida por todo un marco de retóricas institucionales, se produjo un radical distanciamiento respecto de la cultura moderna de las artes, cultura que segúnLaddaga se organiza y extiende en torno a una proposición: la proposición de que hay una forma de práctica cuyo momento central es el aislamiento, la puesta a distancia de un fragmento de materia o de lenguaje que, en virtud de la interrupción de sus vínculos inmediatoscon el espacio en que viene a aparecer, se expone como el portador de otras potencias, como el vehículo del sentido de un todo o el interpretador universal, como un sitio de combinaciones y metamorfosis a través de las cuales se dibuja un cierto orden del mundo.1 La superación del ideario del aislamiento y el extrañamiento, que conduce a la destitución del artista y a su singularidad, ha abierto cauce a una corriente crítica movilizada desde la práctica artística que pone fin a laomisión que cubría el conjunto, ahora muy visible, de mediaciones que se conjugan en la producción de la obra para que ella en definitiva acontezca de alguna manera, para que produzca efectos. El teórico José Luis Brea hace referencia a ese develamiento en los siguientes términos: el autocuestionamiento inmanente ha dejado de operar centrípetamente sobre la estructura misma de la obra (y sus lenguajes) para dirigir su acción crítica al aparataje que la rodea y decide su destino social, al conjunto de las mediacione en que se construye su valor simbólico, artístico o cultural.2 Asimismo, el artista-gestor Ricardo Basbaum, en el contexto de un debate sobre el estrecho vínculo entre práctica artística y gestión, organizado por el proyecto Trama, hace referencia a esa conciencia de las mediaciones señalando: Es interesante percibir que el llamado arte conceptual fue un momento en que las herramientas para lidiar con el circuito de arte se hicieron visibles, aparecieron en el primer plano. El arte conceptual con sus estrategias de desmaterialización de la obra de arte hizo disminuir la materialidad de la obra, la coloco en un segundo plano, y trajo a un primer plano lo que se mantenía invisible. (Extracto texto )